Menu

Antykwariat Kwadryga

Blog o antykwariacie i wszystkim, co jest z nim związane.

Typografia Młodej Polski

margala

Typografia w Polsce, rozumiana jako sztuka użytkowa, jest zagadnieniem dość młodym, choć od czasu wynalezienia pierwszej przemysłowej metody druku minęły długie lata (w tym roku obchodziliśmy 560 rocznicę wydania Biblii Gutenberga). „Opakowaniu” twórczości piśmienniczej ze szczególnym zainteresowaniem zaczęto przyglądać się dopiero na przełomie XIX i XX wieku i o tej niedawnej, a bardzo przecież ważnej, nobilitacji traktuje książka Janusza Sowińskiego – "Sztuka typograficzna Młodej Polski".

sowinski1

Nowe w książce

Dziś to oczywiste, że komunikat pisemny nie jest jedynie nośnikiem treści – może być dziełem sztuki samym w sobie. Nie było to jednak tak jasne dla wydawców książek jeszcze 150 lat temu. Ciężko w to uwierzyć, ale grafika, architektura i typografia książki przedmiotem badań stały się na poważnie dopiero w czasach modernizmu europejskiego, a pojawiały się początkowo wyłącznie w pracach bibliofilskich i bibliotecznych. Z czasem „zbieracze” (w tym antykwariusze) spopularyzowali przekonanie o tym, że autor techniczny nie musi znaczyć mniej od autora treści. To zaś zmotywowało wydawców-drukarzy do wzmożonego działania w imię estetyki, no i w imię własnego interesu, oczywiście.

Pierwszeństwo w XIX-wiecznych wysiłkach nad przywróceniem książce estetycznego wyglądu przysługuje Anglikom. To oni nowatorsko, lata przed polską „rewolucją”, stosowali na przykład winiety, podczas gdy w innych krajach te i inne ornamenty używane były naprawdę sporadycznie. Wpływy angielskie szybko rozprzestrzeniły się w Europie, a szczególnie we Francji. Na gruncie Rzeczpospolitej łatwo nie miały – należy pamiętać o ówczesnej kondycji polskiego drukarstwa, które zmagało się z poważnymi problemami finansowymi oraz nieustanną kontrolą zaborców. Polska pozostawała daleko w tyle chociażby z jakością papieru (a raczej jej brakiem) i niedostateczną ilością nowych, solidnych maszyn drukarskich. Szczęśliwie przełom XIX i XX wieku przyniósł zmiany w sposobie drukowania, od tego momentu bez przesady nazywanego poligrafią, a użytkowa sztuka polska rosła w siłę. Ale po kolei.

Polski przewrót

Za szczególnie ważny dla polskiej typografii można uznać rok 1901 – wtedy swoją działalność rozpoczęło krakowskie zgrupowanie Polska Sztuka Stosowana. Celem towarzystwa była, jak nietrudno się domyślić, powszechna nobilitacja sztuki zdobniczej. Ciężka praca i wytrwałość opłaciły się, bo 12 lat później, działając w komitywie z innymi entuzjastami estetyki i pod nowym szyldem (Warsztaty Krakowskie), miłośnicy sztuki ludowej odnosili spektakularne sukcesy, oparte na współpracy oraz współzależności artystów i rzemieślników.

Ę i ą – polski krój i jego ojcowie

Typografia to druk, a druk to czcionka. Ważna, bo nie tylko przyczynia się do czytelności tekstu, ale ma komponować się z płaszczyzną druku, być jej nieodłącznym elementem. W tworzeniu pierwszej polskiej czcionki oparto się, zwyczajowo już, o „swojskość” i tradycję, szukając inspiracji w krojach łacińskich. Zdarzały się jednak także głosy nowoczesności (i rozsądku), domagające się przynajmniej częściowego odejścia od ludowych motywów.

Jednym z pomysłodawców kroju polskiego był Stanisław Wyspiański, który rozmyślał nad koncepcją wraz z Władysławem Teodorczukiem. Pomysł duetu Wyspiański-Teodorczuk podjął wkrótce Adam Półtawski, który w latach 20. XX wieku rozpoczął sześcioletnią pracę nad swym autorskim krojem, zwanym dziś od jego nazwiska anktykwą Półtawskiego. Zresztą, Wyspiański i Półtawski wnieśli nieoceniony wkład w życie polskiej typografii, i to nie tylko czcionką pisany. W 1887 roku na krakowskim rynku wydawniczym pojawiło się awangardowe czasopismo „Życie”, a niecałe dwa lata później Stanisław Wyspiański objął w nim kierownictwo artystyczne i, jako młodopolski „multitalent”, wysuwał się na pierwszy plan także jako twórca-plastyk, projektant zachwycających winiet oraz stron tytułowych. W swych pracach podkreślał polskość, lecz nie bał się przy tym inspiracji z Zachodu. Co do Półtawskiego – rozpoczął równie owocną współpracę z warszawską „Chimerą” (początek XX wieku), którą ilustrował.  

sowinski2
sowinski3
„Życie” dość szybko stało się prestiżowym czasopismem literacko-artystycznym, a swój sukces zawdzięczało przede wszystkim naczelnej redakcji Stanisława Przybyszewskiego oraz – wspomnianemu już – Stanisławowi Wyspiańskiemu, zajmującemu się estetyką druku. Od początków swojego istnienia zakładało czerpanie z tradycji polskiej, zdecydowanie niechętne bezmyślnemu naśladownictwu obcych wzorów. „Życie”, zgodnie z przyjętą nazwą, rozbudziło polską ociężałość typograficzną, dzięki czemu wkrótce powstało kolejne, najbardziej chyba znane, dzieło czasopiśmiennicze XX wieku – „Chimera” Zenona Przesmyckiego. To wydawnictwo zdecydowało się na maksymalne dopieszczenie warstwy edytorsko-typograficznej pisma, a każde nieszablonowe posunięcie graficzne było precyzyjnie wyjaśniane czytelnikom. W założeniach teoretycznych „Chimera” podtrzymywała stanowisko „swojskości” w polskiej typografii, ale Przesmycki nade wszystko opowiadał się po prostu za estetyką, bez względu na jej narodowość.

Długa lista wielkich nazwisk

Polska typografia miała wielu zaangażowanych propagatorów, lecz ciężko pisać o każdym z nich z osobna, nawet pobieżnie. Moja selekcja oparta jest dostępności prac w Antykwariacie Kwadryga – oto trzech wielkich zdobników przełomu XIX i XX wieku oraz ich popisowe dzieła.

Józef Mehoffer (1869-1946) był projektantem winiet, inicjałów i przerywników dla  „Życia” i „Młodości”, jednak szczególnie cenione są jego prace graficzne dla „Chimery”, dla której projektował także okładki. Mehofferowskie zdobnicwo wyróżniała harmonia i świetne zgranie z układem drukarskim publikacji. Jeden z założycieli Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka” (link do okładki: „Chimera”, zeszyt 26, tom X).

Stanisław Dębicki (1866-1924) znany był z pomysłowości i wszechstronności, które wyrażały się w zdobnictwie oraz małych formach grafiki użytkowej: afiszach, plakatach, etykietach, drukach reklamowych. Inspirował się zdobnictwem huculskim, średniowiecznymi iluminacjami, drzeworytnictwem japońskim oraz twórczością Wyspiańskiego. Powszechne uznanie przyniosła mu współpraca z „Chimerą” (link do okładki: „Chimera”, zeszyt 7-8, tom III).

Edward Okuń był „odkryciem” Zenona Przesmyckiego. Niedoświadczony, początkujący artysta został stałym współpracownikiem „Chimery”, tworząc dla niej rysowane piórkiem i tuszem projekty okładek, winiet, przerywników i ozdób. Tworzył także dla niemieckiego czasopisma „Jugend”. Styl Okunia był jednoznacznie określony i mieścił się w kanonie sztuki secesyjnej (link do okładki: „Chimera”, zeszyt 3, tom I).

 

Magdalena Obalska

© Antykwariat Kwadryga
Blox.pl najciekawsze blogi w sieci